文艺批评 | 沈伟棠：鲁迅所作《国学季刊》封面新证——兼析汉画像的装饰性对鲁迅封面设计的影响

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内容摘要

包括《鲁迅全集》在内的诸多著述普遍认为，北京大学《国学季刊》第1卷与第2卷采用的是鲁迅设计的同一枚封面，其实不然。借形式分析、图文互参与外部佐证之助，笔者不仅发现了《国学季刊》第2卷封面系鲁迅的设计佚作，亦从细微之处阐析了汉画像的装饰性对鲁迅封面设计的影响。《国学季刊》第1卷与第2卷封面共享了山东嘉祥汉画像之“层累横列”的铺陈图式，鲁迅此般“引金石入设计”的尝试可视为中国现代设计在民族化道路上的早期探索。

本文原刊于《装饰》杂志杂志2016年第10期，转载自“装饰杂志”公众号，感谢作者沈伟棠授权文艺批评发布！

大时代呼唤真的批评家

沈伟棠

◆ ◆ ◆ ◆

鲁迅所作《国学季刊》

封面新证

——兼析汉画像的装饰性对鲁迅

封面设计的影响

◆ ◆ ◆ ◆

上世纪一二十年代，鲁迅的设计才华在北京的文化界小有名气，深受蔡元培、沈尹默、许寿裳、常维钧等知识精英的赞赏。在这一期间，他先后参与设计了中华民国国徽，还受邀设计了北京大学校徽、校旗以及《国学季刊》、《歌谣纪念增刊》等新潮学术刊物的封面。对此学界着力甚多且富有成效，但在《国学季刊》第1卷与第2卷是否采用了鲁迅设计的同一枚封面上依然疑误丛生，其中一些重要细节有待于重新考证，这不仅可让我们发现鲁迅被遗忘的设计作品，同时对于细察汉画像收藏与鲁迅的设计实践，乃至现代设计与传统金石文化之间的关联也不无裨益。

图1. 《国学季刊》第一卷第一号封面，1923年

一、

《国学季刊》第2卷封面系

鲁迅的设计佚作

杨永德在《鲁迅装帧系年》中有言：“鲁迅为《国学季刊》设计封面，该刊第一、二两卷曾采用此封面。”[1]同时在该书后面附图中注明“此封面”就是图1，他的根据是鲁迅1924年12月5日的日记：“5日  寄顾颉刚信并《国学季刊》封面图案一枚。”[2]不唯如此，2005年人民文学出版社出版的《鲁迅全集》、王锡荣所编的《画者鲁迅》、萧振鸣所著的《鲁迅美术年谱》、李新宇和周海婴主编的《鲁迅大全集》亦从此说。[3]其实，只要翻阅上世纪二十年代的《国学季刊》，便能发现两个重要的细节：其一，该刊物第1卷共出4号，使用同一枚封面（图1）；第2卷共出2号，也使用同一枚封面（图2）。可见，该刊第1卷和第2卷并不是如流行观点所言两者采用同一个封面。其二，《国学季刊》第1卷第1号的出版时间是1923年1月，鲁迅寄封面给顾颉刚的时间是1924年12月5日，《国学季刊》第2卷第1号的出版时间是1925年12月。这三个事件在时间序列上的早中晚关系揭示着鲁迅寄给顾颉刚的那个封面绝无可能是《国学季刊》第1卷第1号采用的封面，因为该刊第1卷第1号的出版在前，鲁迅寄封面给顾颉刚在后。换言之，不可能出现封面还未设计出来就已被采用的情形，否则有悖最起码的时序常理。那么，鲁迅提及的封面会是一年后《国学季刊》第2卷所采用那个封面吗？

图2. 《国学季刊》第2卷第1号封面，1925年

1924年12月5日鲁迅之所以会寄《国学季刊》封面给顾颉刚，源于重回北大研究所国学门工作的顾颉刚此时正担任《国学季刊》编委会委员，并负责该刊的日常编辑工作。顾颉刚本人也曾回忆证实当时“管的是国学研究所的编辑事务——《国学季刊》、《歌谣周刊》”[4]。如果仔细查阅1925年12月《国学季刊》第2卷第1号目录页上的编辑委员会名单，便会发现顾颉刚确实是编委之一。[5]顾颉刚是1926年秋奉系军阀张作霖入关后被通缉，才去厦门大学工作的。换言之，从1924年12月到1925年12月，顾颉刚依然还是《国学季刊》的实际管理者和编辑者，这就为《国学季刊》第2卷第1号采用使用鲁迅所设计的封面提供了最主要的人事保障。

至于鲁迅所设计的封面为什么在一年后才被《国学季刊》采用，这与《国学季刊》的出版工作无法正常开展有关。1921年11月，由蔡元培任委员长、沈兼士负责日常经营的“北京大学研究所国学门”正式成立，国学门的一项重要工作就是办刊。1923年1月，《国学季刊》正式创刊，其编委会由胡适任主任，另加沈兼士、周作人、刘文典、钱玄同、李大钊等10人组成。其主要撰稿群体除了这些编委外，还有王国维、罗振玉、陈垣、马衡、林语堂等学术名流，属西学东渐的文化大潮中最具影响力的国学研究刊物。《国学季刊》虽名为季刊，但从1924年开始因故一直无法如期出刊。该刊编委会曾刊登启事：“本刊因时局关系，学校经费奇绌，以至于不能按期出刊，至深歉仄，乞读者原谅。”[6]而收稿数量日益增多，只好从1925年10月开始连出8期《国学周刊》，直到1925年12月《国学季刊》才得以恢复编辑，而实际出版的时间则可能更晚。

图3.  图2之“层累横列”的铺陈图式

除了《国学季刊》出刊不定期的现象需要注意外，鲁迅在此前后的日记记载也不容忽视。1926年5月19日鲁迅日记有言：“十九日晴。上午往中大，午后北大送来《国学季刊》一本。”[7]此本《国学季刊》当是该刊第2卷第1号，因为该刊第2卷第2号直到1929年12月才编辑出版。需要注意的是，北大研究所国学门编辑出版的刊物和著述不少，何独《国学季刊》被专程呈送给鲁迅呢？最大的可能便是鲁迅系《国学季刊》的作者，但是只要翻开《国学季刊》第2卷第1号的目录，便知此号的著述者系胡适、魏建功等人，而鲁迅之名未列其中。鲁迅之为文字作者被排除，那就只剩下鲁迅系《国学季刊》第2卷第1号封面的作者这一可能选项了。

       上  图4. 三角鸟，图2之局部（一）

       中  图5. 人面兽、乳烟怪物、方形眼，图2之局部（二）

       下  图6. 武氏祠前石室画像（局部）之“层累横列式”

更有说服力的是，这一封面作品各层的图案能和鲁迅回忆散文《阿长与山海经》的文字相互印证。在孩提时代，一个远房的叔祖曾对鲁迅说：“曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物，……可惜现在不知道放在哪里了。”[8]这番话引起了鲁迅对绘图本《山海经》的无限渴慕，“玩的时候倒是没有什么的，但一坐下，我就记得绘图的《山海经》。”“大概是太过于念念不忘了，连阿长也来问《山海经》是怎么一回事。”[9]让童年鲁迅肃然起敬的是阿长在告假回家后，居然给鲁迅找来了绘图本《山海经》，此时的鲁迅“似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来”，翻开一看，“人面的兽，九头的蛇，……果然都在内。”此后，鲁迅一直视其为“最为心爱的宝书。”[10]童年时代阅读绘图本《山海经》的体验对鲁迅来说是刻骨铭心。鲁迅到北京后，又收藏了不同版本的《山海经》，并在研究古代小说史时展开论述。如果我们细读铺陈于各层的图案，便会发现顺数第二层（图4）不就是首尾相接的“三脚的鸟”吗？第四大层的每一小层（图5）不就是画着“人面的兽”、“没有头而以两乳当作眼睛的怪物”、“长方形”的“动物眼睛”吗？鲁迅对于以何种图案入作品是颇费苦心的，这点以从他1926年底为杂文集《坟》扉页装饰画所做的标示足以见出。这个封面上竟有四种奇禽异物的形象与鲁迅的文字完全吻合，绝非巧合，而是鲁迅目识心记古籍《山海经》中的视觉母题之后，“相度其宜，会合错综”[11]之结果。显然，鲁迅是在把自己童年的视觉记忆对象化为《国学季刊》第2卷的封面了。从这个意义上来说，这枚封面是鲁迅《朝花夕拾》的视觉版本。

基于此件封面作品的内、外部情形业已经形成一个相互勾连、彼此交涉的证据网络，因此笔者有理由判定：《国学季刊》第2卷第1号的封面（图2）便是1924年12月5日鲁迅在日记中提及的封面，而这枚封面因后人的疏忽一直被遗忘在历史的角落里。

 二、

《国学季刊》第1卷封面作者

之为鲁迅新证

重新发现《国学季刊》第2卷封面系鲁迅的设计佚作之后，是否有新证据来证实该刊第1卷封面亦是鲁迅所作呢？

图7. 《桃色的云》封面，鲁迅，1923年，该封面图案仿自图5顶层

当然，最为有效的证据要属鲁迅直接的文字记载。令人遗憾的是鲁迅1922年的日记早已散失，只在1923年1月25日的日记中如此写到：“二十五日 晴 下午大学送来《国学季刊》一本。”[12]正如本文第一部分所提及的当时北大研究所国学门编辑出版的刊物和著述不少，何独《国学季刊》被专程呈送给鲁迅呢？同样可翻开《国学季刊》第1卷第1号的目录，便知此号的著述者系马衡、陈垣、王国维、顾颉刚、沈兼士和伯希和等人，而鲁迅之名未列其中。所以，笔者认为较大的可能就是鲁迅系《国学季刊》封面的设计者。相对而言，如此来还原鲁迅当日的日记更为顺理成章：鲁迅的设计才华在当时北京的文化界小有名气，受邀为《国学季刊》设计封面，故该刊特意派人送来刊物以示郑重和谢忱。确实，《国学季刊》从创刊开始就甚为注重刊物形式上的革新，其除了要求设计一个与刊物学术品味相匹配的封面外，里面的文字内容全部采用自左向右的横排方式，使用新式标点符号。作为当时顶尖国立大学研究国学的刊物，《国学季刊》此般标新立异在当时的学术界引发了不小的震动，也有力地推动了民国时期学术期刊在刊物形式上的现代化进程。但这些都只是根据外部因素所作出的推测，还不足以判定《国学季刊》第1卷封面亦为鲁迅所设计。

笔者以为，究其答案还需从《国学季刊》第2卷封面的图式分析入手。如图3所示，这枚封面在纵向上切分成四大层，而最下一大层又分为若干小层，总体上呈现出上低下高的平面分布特征，而在横向上则每一层分别重复排列着相同的图案，在此可称之为“层累横列式”，其在装饰上的最大特点是可以轻易取得铺陈物象的平视效果。如果将其当做“标准件”并以此来观照《国学季刊》第1卷第1号的封面，我们也可发现它不但在装饰风格上与《国学季刊》第2卷第1号甚为相似，而且在设计图式上也与其基本一致。它同样也是上下四大层，只在各层的比例大小和图案形象上有所差异。基本一致的图式意味着两者有着相同的设计方法：先将封面分成四大层，再以平视的角度制作不同的图案，最后用连续的图案填满各层。两者均有金石拓片式的装饰风格，在设计图式上又如出一辙，这自然会让人产生这般联想：两者均是一人所为，那就是鲁迅。

贡布里希有言：“任何东西都不可能是无中生有。伟大的装饰风格不可能是某一个人发明的，不管这人多么富于灵感”[13]。确实，每一件艺术作品的形式风格必有所借鉴、有所旁依。鲁迅之所以采用这种层累横列的图式设计封面，与他孜孜以求且浸淫多年的山东汉画像，尤其是极富铺陈效果的嘉祥地区汉画像的启发有着莫大的关联。

图8. 上低下高的嘉祥村画像，选自《鲁迅藏拓本全集—汉画像卷Ⅰ》

鲁迅前期接触的汉画像基本上来自山东，其收藏的记载不少就与嘉祥地区汉画像有关。如1915年5月1日“午后往留黎厂买……武梁祠画像并题记拓本等五十一枚”[14]，5月16日“午后至留黎厂买……武氏祠新出土画像一枚” [15]，10月4日上午“富华阁送来杂汉画像拓本一百卅七枚，皆散在嘉祥、汶上、金乡者”[16]。此外鲁迅在收藏、阅读或者修订《金石萃编》、《金石续编》、《两汉金石记》、《金石萃编校字记》、《金石苑》等金石古籍的过程中也见识不少山东嘉祥地区的汉代画像。其中有一点特别值得注意，那就是鲁迅对汉画像有着与众不同的关注点。鲁迅一生的挚友许寿裳上世纪一二十年代曾与与鲁迅同在教育部共事，对北京时期鲁迅的金石活动甚为了然。他在回忆录中就说鲁迅“搜集并研究汉魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其画像和图案，是旧时代的考据家赏鉴家所未曾着手的。”[17]我们知道，一般的考据家与赏鉴家或注重“金石补史”之价值，或借金石器物发思古之幽情，而鲁迅从儿童时代影描《荡寇志》和《西游记》开始，终其一生都维续着动笔描摹图画的习惯。据此，可以想见鲁迅在注意汉画像文字的历史文化内容的同时，他也在有意撷取隐含在汉画像之中图式、图案和风格等装饰元素，以备自己的设计实践之需，这确实是兼具学问家和设计师双重心智结构的鲁迅所独有的。

图6系鲁迅收藏的山东嘉祥武氏祠前室的汉画像拓片，在此不妨试着构想原石画像的制作过程：先是把原石从上到下切割成高低各不相同的四层，然后在各层分别按一定的横向秩序雕刻出腾空的鸟云纹、拜谒状人物和出行的车马等装饰图案或叙事母题。如果将它与《国学季刊》第2卷封面进行比对，我们便很容易发现《国学季刊》第2卷封面除了各层图案和比例有所差异外，在整体图式上与这块画像石基本一致，即为前文所言的铺陈的“层累横列式”。对于嘉祥地区汉画像这种铺陈物象的装饰方式，鲁迅有着清晰的认知，在他的《金石杂抄》中多有表述，如他曾这样说明嘉祥洪家山一画像：下、右有像，中画二层：上层孔子见老子像，共三人；下层一马脱驾，向车而立。”[18]翻开鲁迅在北京时期收藏的山东，尤其嘉祥地区的汉画像拓片，便可发现这种层累横列式使用得非常普遍[19]，甚至还有少数如图8一样的画像也呈现出与《国学季刊》封面一样上低下高的平面分布特征。这种铺陈图式不仅能增强画像本身的层次感，同时能极大地提升单位画像石的空间容量和叙事密度，从而使得画像石的装饰既清晰美观，又能承载更为丰富的历史文化内涵。两者在图式上的高度相似，将《国学季刊》第2卷封面的作者指向鲁迅。可以说，鲁迅深谙汉画像的这一装饰之道，同时又根据封面需题写刊名与卷号的要求，合理地调整了各层次之间的比例关系，使之呈现出上低下高的平面分布特征，从而成功地将汉画像装饰这一“旧形式”移用于《国学季刊》封面的设计之中。

笔者所言鲁迅《国学季刊》第1卷的封面设计深受山东嘉祥地区汉画像的影响绝非虚妄，这里还可援引鲁迅设计的《桃色的云》封面图案（图7）为旁证。该书的付印时间是1923年5月，比《国学季刊》第1卷第1号的出版只迟了不到半年。我们只要将它与图6稍加比对，便可发现《桃色的云》封面的图案与图6顶层的鸟云纹[20]有着直接的源流关系，且依旧沿用了嘉祥地区汉画像铺陈物象的装饰特征。

图9. 《心得历险》封面，鲁迅，1926年

除了装饰图式和图案之外，汉画像的装饰性还体现在其奔放不息的流动感上。山东的汉画像使用“S”线形来贯穿图案的情形比比皆是，尤其处理神话人物、神兽、鸟、云等图纹时，以营造一种或超凡升天、或腾云驾雾、或奇幻诡谲的装饰氛围，诸如图6顶层的鸟云纹。倘若我们细读鲁迅此类仿古性封面，便能发现鲁迅对“S”线形或波纹线形构图有着一种特别的偏爱。1926年6月高长虹诗文集《心的探险》出版，鲁迅为其设计封面，如图9。整枚封面鲁迅就是用翻转“S”线形来营构出类似汉魏六朝石刻艺术中的羽人戏龙的场景。前文已经考证了图2系鲁迅的设计佚作。倘若我们从上往下看这枚封面，便会发现上部三大层中每个重复的图案内部几乎都自成横“S”线形或者似斜“S”线形；再仔细观察最下一大层的每一小层，人面兽、方形眼和乳眼怪物也呈波浪线形分布，如图5。最后来看图1，最下一大层的每一小层中的云气纹就是由两个横 “S”线形的交织组合而成。三件设计作品在视觉语言上的特征，再一次将《国学季刊》第1卷第1号封面的设计者共同指向鲁迅。设计者在此将云气纹设计成横“S”形确实有独到之处。面对《国学季刊》第1卷第1号封面上部三大层单一、规则的图案并置，观者只需扫描这一横列，聚焦其中一个重复的图案单元就能把握整层空间，单调感便随之而来。而最下一大层富有韵律的波纹线或S线的引入，无疑能冲淡上三层的这种单调感，使得整个封面的装饰静中有动，又具蜿蜒之美。试想，如果鲁迅未尝对汉画像的装饰性作过经年累月且细致深入的研究，又怎能在《国学季刊》封面的设计过程中将这些装饰的虚实、阴阳、动静、平衡等关系得如此娴熟自然呢？

 三、

结语：引金石入设计是鲁迅在

视觉上的“故事新编”

至此，我们当可还原鲁迅为北京大学《国学季刊》设计封面的本来面目：作为一个汉画像的酷嗜者，把玩摩挲之余鲁迅从山东嘉祥地区汉画像的装饰中汲取了艺术灵感，借鉴其层累横列的铺陈图式，先行设计了《国学季刊》第1卷封面。此后他继续沿用《国学季刊》第1卷封面的铺陈图式，并通过调整了各层之间的比例和类似图案的方式对原封面进行了修改，从而新设计出《国学季刊》第2卷封面。简言之，《国学季刊》第1卷与第2卷封面共享了山东嘉祥汉画像之“层累横列”的铺陈图式。这种设计思路创作出来的封面既能延续刊物封面古质而雅正的装饰风格，又可在主题寓意上继续匹配大师云集的《国学季刊》的学术品味。此般正如鲁迅所言：“凡此造作改为，皆所以求合度而图调和。”[21]

宋代鼎彝古器频出，碑碣石刻积多，欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、吕大临《考古图》先后问世，着眼于著录、考订的金石学由此发轫。到清代乾嘉期间金石学发展到了顶峰，寻访和研究古物石碑蔚为士林风尚。与此同时，被海内学者奉为山斗的阮元登高一呼，作“二论”，极力颂扬金石文字在书法临习与创作中的艺术价值，从此篆、隶古体开始繁荣，碑派书法亦逐渐壮大成为足以与帖学相抗衡的潮流。时至清末，吴昌硕等又提倡“金石入画”，开辟了中国画古意淋漓的境界。然而，无论是碑派书法，还是“金石入画”，其着眼点多在线条的笔墨情趣上，而对于金石拓片的装饰性在艺术创作的价值则不甚在意。直到“鲁迅的时代，汉代画像石、画像砖拓片并不多，画册流传不广，汉画在中国古代美术史上所应有的重要地位，尚未得到认定。”[22]鲁迅一生收藏汉画像、碑刻、墓志、瓦当、造像记、砖刻等金石拓本5100余种、6000余张。值得称道的是，深嵌于中国金石文化传统的鲁迅敏锐地察觉到了汉画像的装饰性，尝试在《国学季刊》封面等一系列设计实践引入传统金石的视觉元素，从而让金石味渗透于设计作品之中，使其真正成为“有意味的形式”。

图10. 中华民国北洋政府国徽，鲁迅，钱稻孙和许寿裳设计，1912年，出自王锡荣选编：《画者鲁迅》

这种尝试往前可追溯到1912年中华民国北洋政府国徽的设计中。该年4月鲁迅、钱稻孙和许寿裳受托同拟国徽。经过一番考察和斟酌，后来三人根据古籍《尚书》关于“十二章”的记载，并加入自己的理解设计了中华民国徽识（图10）。如图所示，居于国徽之中心位置是嘉禾，而这“嘉禾之状”，鲁迅自言系“取诸汉‘五瑞图’石刻”。[23]此般设计观念与方法，鲁迅在致国务院的国徽拟图说明书中表述为“远据前史，更立新图，碻有本柢，庶几有当”[24]。如此看来，鲁迅对自己这种“取今复古”式的设计有着自觉的文化意识：设计家所从事的并不属于纯粹的形式审美活动，其必定根植于一定的文化传统中，同时真正优秀的设计作品也不是简单的几何形状，而是被赋上了文化象征意味的视觉符号。

在上世纪一二十年代的中国，由于所处文化环境的巨变，文化界的有识之士对变革“传统”的必要性抱有普遍的认同，但因为当时“‘现代’只是一个模糊不定的意象，而且充满可以‘形塑’的可能性”[25]，所以对于“传统”将以怎样的面貌出现在尚待展开的“现代”世界中，这些有识之士也只是见仁见智，各自探索，还未形成较为明确的共识。就鲁迅而言，他无疑还身处于金石文化传统的内在脉络之中，尤其对金石拓本所营构的文化世界充满着好奇与依恋，并有意识地将其中的视觉元素融入到设计实践中去，而这点与鲁迅本人在新文学运动中的立场与姿态迥然有别。在鲁迅的设计观念中，金石文化传统并不是需要挣脱的累赘和桎梏，相反，它拓展了鲁迅设计实践的想象空间，是形成其设计风格的视觉资源和内在动力，从而使得现代设计不失固有之血脉，同时也让古时的金石能以别样的新貌参与到新文化的建设中。鲁迅这一尝试，正是他“远据前史，更立新图”设计观念的视觉实践，不仅开辟了引金石入设计的新路径，亦可视为中国现代设计艺术在民族化道路上的早期探索。这种视觉审美上的“故事新编”直接或者间接地影响了陶元庆、孙福熙、钱君匋、陈之佛、雷圭元等年轻艺术家的设计观念。

本文原刊于《装饰》杂志2016年第10期

注释

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[1]杨永德：《鲁迅装帧系年》，人民美术出版社，2001年，第12页。

[2]鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，2005年，第538页。

[3]具体请参阅《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，2005年，第541页；王锡荣编《画者鲁迅》，上海文化出版社，2006年，第85页；萧振鸣著《鲁迅美术年谱》，国家图书馆出版社，2010年，第267页；李新宇、周海婴主编《鲁迅大全集》第31卷，长江文艺出版社，2011年，第20页。

[4]顾颉刚：《顾颉刚自传》，北京大学出版社，2012年，第98页。

[5]该刊此卷此号的编委会成员有胡适（主任）、朱希祖、沈兼士、周作人、马裕藻、陈垣、单不庵、刘文

典、钢和泰（德）、郑奠、钱玄同、顾孟余、顾颉刚。

[6]《国学季刊》编辑委员会：《<国学季刊>编辑委员会启事》，《国学季刊》第2卷第1号，1925年12月。

[7]鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，2005年，第620页。

[8]鲁迅：《阿长与山海经》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第254页。

[9]鲁迅：《阿长与山海经》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第254页。

[10]鲁迅：《阿长与山海经》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第255页。

[11]鲁迅：《致国务院国徽拟图说明书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005年，第47页。

[12]鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，2005年，第459页。

[13]（英）E.H.贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，杨思梁徐一维译，浙江摄影出版社，第359页。

[14]鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，2005年，第170页。

[15]鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，2005年，第172页。

[16]鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，2005年，第190页。又见“乙卯书账：嘉祥零散汉画像拓本一百卅七枚。”

[17]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，马会芹编《挚友的怀念：许寿裳忆鲁迅》，河北教育出版社，2000年，第22页。此外，蔡元培在《<鲁迅全集>序》中有言：“金石学为自宋以来较发展之学，而未有注意于汉碑之图案者，鲁迅先生独注意于此项材料之搜罗”，亦为一证也。

[18]鲁迅：《鲁迅金石杂抄（汉画像部分）》，北京鲁迅博物馆编《鲁迅藏拓本全集——汉画像卷 Ⅱ》，西泠印社出版社，2014年，第334页。

[19]根据北京鲁迅博物馆所编的两册《鲁迅藏拓本全集——汉画像卷》，可知“层累横列式”亦是鲁迅前期所藏山东汉画像与后期所藏河南汉画像在装饰图式上的主要区别。

[20]从鲁迅所藏的武氏祠画像来看，单层和双层的鸟云纹使用得较为普遍，系武氏祠主要的装饰图案之一。

[21]鲁迅：《致国务院国徽拟图说明书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005年，第48页。

[22]黄乔生：《鲁迅藏拓本全集——汉画像卷Ⅰ》序言，北京鲁迅博物馆编《鲁迅藏拓本全集——汉画像卷》，西泠印社出版社，2014年，第4页。

[23]鲁迅：《致国务院国徽拟图说明书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005年，第47—48页。

[24]鲁迅：《致国务院国徽拟图说明书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005年，第47页。“碻”同“确”，笔者注。

[25]石守谦：《导论——从风格到画意》，《从风格到画意——反思中国美术史》，（台湾）石头出版股份有限公司，2010年，第30页。

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